Gabriela Mistral, desorden de mujeres.

         “Yo me temo mucho que vaya a fracasar la linda intención del señor Ministro Aedo, de someternos a una encuesta verbal, a una confesión clara, a un testimonio. Y que fracase a causa de nuestra malicia de mujeres y, sobre todo, de nuestro radical desorden de mujeres. Querer reducir a normas y poner en perfil neto nuestro capricho consuetudinario, es una empresa de romanos que nosotras podemos desbaratar entera, fingiendo que la obedecemos”. [i]

         Estas son algunas palabras de Gabriela Mistral en el poderoso discurso hecho acontecimiento dentro del  encuentro con otras dos grandes: Alfonsina Storni y Juana de Ibarbourou, que se dio en Montevideo para 1938. Desde allí  podemos  recuperar la dimensión subversiva de la poesía escrita por  mujeres a mediados del siglo pasado en Latinoamérica. Mistral es tal vez una de las poetas americanas más sacralizadas y a la vez quien  mejor se ofrece para develar una complejidad y riqueza que no se subsume a la norma.

        Lucila de María del Perpetuo Socorro Godoy Alcayaga, nació en Vicuña, Chile en 1889  y fue la niña que a los diez años, acusada de robar un cuaderno en su escuela,  recibió la humillación y  castigo de recorrer el patio mientras sus compañeros le gritaban  a coro “ladrona”. También la primera poeta iberoamericana en recibir  el Premio Nobel de Literatura en 1945, con el seudónimo que usará siempre: Gabriela Mistral.  Aquella marca en la infancia determinó que su madre la retirara de la escolaridad formal para continuar sus  estudios con la hermana  mayor y más tarde de forma autodidacta.

         Como otras poetas de su tiempo fue pronto maestra,  una tarea emprendida por mujeres y claramente vinculada a un imaginario que ponía en continuidad el rol de madre y la enseñanza de los primeros años. Pero si Mistral introdujo el lugar del niño en la poesía no lo hizo de manera inocente, aún desde un registro de ternura y cuidado  instaura una  dimensión social que bien denuncia la mirada esquiva y el desamparo al que se lo expone.

        En un lúcido ensayo “La mujer y las máscaras en Gabriela Mistral”, Mónica Barrientos reflexiona sobre la operación discursiva que realiza la poeta:

“Es precisamente en este resquicio, en este “fingir que obedecemos” donde surge, dentro del discurso cultural, la imagen de una identidad que ha negado su propia subjetividad y que intenta reconstruirla. En esta disyuntiva, Gabriela Mistral reconoce otras subjetividades, otras identidades como son el indígena, el campesino, los niños y la mujer.” [ii]

          ¿De qué se trata una escritura femenina sino de incluir al otro, al diferente,  desbordar los márgenes para integrar o amar?

 “Me siento como una acumulación de hablas reunidas. Apenas llevo el acento individual, la voz que lleva un nombre solo”[iii], dice mientras presenta a Alfonsina, a Juana y recupera la importancia de quienes  las anteceden: las poetas uruguayas Delmira Agustini y María Eugenia Vaz Ferreira, tan pronto desaparecidas.

             La locura es otra de los tópicos a analizar en su obra. Es en “Locas Mujeres”,  dentro de “Lagar I” donde plasmará un discurso sobre lo que no se subsume a una esencia, ese mujerío “al presentar una variedad de voces femeninas que hablan desde la intimidad. Su discurso es íntimo y confesional  llama a las otras a participar de este mujerío: la abandonada, la ansiosa, la bailarina, la desasida, la dichosa, la fervorosa, etc. sólo por nombrar algunas de la primera serie. Esta enumeración es el primer elemento importante, ya que nos enfrentamos a un universo plural, a una sinfonía de voces que carecen de nombre propio, por lo que podríamos llamarlas las innombrables” [iv]

          En Gabriela Mistral, la locura se entiende como una forma de plantearse y replantearse frente a una sociedad masculina. Dice Barrientos: ” La mujer loca es una imagen que escapa al intento de clasificación, por lo que para la autora es una de las formas que tiene para manifestar, una vez más, una crítica a la sociedad en que está inserta. Es una elección política y consciente de representación de su propia individual”

         Su biografía estuvo  siempre cercana a la desolación y la tragedia pero también plena de apertura a un lazo con el mundo en su labor diplomática, a un quehacer generoso en la pedagogía, al viaje como instancia de felicidad. Sin dudas hubo en ella una potencia capaz de sobrellevar situaciones muy duras. Primero el suicidio de quien había sido su novio en la juventud, episodio con el que se relacionan  la escritura de “Los Sonetos de la muerte”, luego el de los queridos amigos: Stefan Zweig. y su esposa. Pero sin dudas la tristeza capital llegó con el  suicidio a los 18 años de su hijo adoptivo, a quien llamaba Yin Yin.

       "La mala muerte entró por mi casa y más malvada que nunca. Mi niñito no se fue por dolencia, se me mató", escribía Gabriela  poco después de que su hijo Juan Miguel Godoy, se quitara  la vida  en 1943. La escritura se convirtió entonces en su refugio, en un  intento de abordar  interrogantes  que vuelca también en la correspondencia que mantuvo con Victoria Ocampo. Dedicó cuadernos enteros al recuerdo de ese hijo, material que solo  recientemente es accesible, aunque en gran parte se mantiene inédito.

        Gabriela  falleció en 1957, en Estados Unidos,  acompañada por Doris Dana, su secretaria,  amiga y probablemente pareja, como parecen indicarlo cartas y documentos privados. Este material regresó a Chile en 2007 e incluye una gran y variada cantidad  de información que permitirá conocer aspectos  públicos y privados de  sus últimos 20 años de vida y serán el punto de partida de nuevas miradas sobre su obra.

PIECECITOS

                 A doña Isaura Dinator.

Piececitos de niño,
azulosos de frío,
¡cómo os ven y no os cubren,
Dios mío!

¡Piececitos heridos
por los guijarros todos,
ultrajados de nieves
y lodos!

El hombre ciego ignora
que por donde pasáis,
una flor de luz viva
dejáis;

que allí donde ponéis
la plantita sangrante,
el nardo nace más
fragante.

Sed, puesto que marcháis
por los caminos rectos,
heroicos como sois
perfectos.

Piececitos de niño,
dos joyitas sufrientes,
¡cómo pasan sin veros
las gentes!

Gabriela Mistral

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[i] Texto leído por Gabriela Mistral en el Instituto Vásquez Acevedo, con ocasión del curso latinoamericano de vacaciones, realizado en Montevideo, Uruguay en 1938. Asisten a este curso junto a Gabriela Mistral, Alfonsina Storni y Juana de Ibarbourou.

[ii] Mónica Barrientos Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid2008

[iii] Lorena Garrido. 2005. «Storni, Mistral, Ibarbourou: encuentros en la creación de una poética feminista». Documentos Lingüísticos y Literarios 28: 34-39
www.humanidades.uach.cl/documentos_linguisticos/document.php?id=90 (Dirección Electrónica)

[iv] Mónica Barrientos. Op. Cit.

Canción de la verdad sencilla, Julia de Burgos.

Nombrada como la Alfonsina Storni de Puerto Rico, Julia de Burgos es una de las mujeres que se adelantaron a su tiempo en prácticas y discurso poético. Fue  hija de una familia humilde compuesta por trece hermanos y la única que accedió a estudios secundarios. Como otras poetisas de su tiempo ejerció la docencia en los inicios de su formación, para ser luego periodista y dramaturga. Su vida fue breve y transcurrió entre 1914 y 1953, cuando la muerte la alcanzo viviendo en Harlem, Nueva York.
Con notable claridad y bellas imágenes Julia plasma su posición frente a la época, el amor y lo social, realizando una síntesis entre escritura, practicas privadas y sociales, donde el compromiso político es una de las marcas de su estar en el mundo. En 1936 se unió a "Hijas de la libertad", rama femenina del Partido Nacionalista de Puerto Rico. un grupo político, liderado por Pedro Albizu Campos, que promovía el ideal de la independencia.
Su poema A Julia de Burgos es una interpelación a  ella misma pero por sobre todo a las mujeres de su tiempo: “ Tú en ti misma no mandas;/a ti todos te mandan; en ti mandan tu esposo, tus padres, tus parientes, el cura, el modista,/el teatro, el casino, el auto,/las alhajas, el banquete, el champán, el cielo/y el infierno, y el qué dirán social./En mí no, que en mí manda mi solo corazón,/mi solo pensamiento; quien manda en mí soy yo.”

Se sabe que su gran amor fue Juan Isidro Jiménes Grullón, él mismo narra en una entrevista

    “Yo le tomé a Julia un afecto enorme, tanto así que a pesar de la oposición de mis padres mi propósito era llegara vencer esa oposición (ellos ni quisieron conocerla) para poder casarme a la postre con ella porque realmente le tenía un profundo amor, e indudablemente ella también a mí y la mejor prueba de ella la brinda el libro Canción de la verdad sencilla. Todos los poemas de ese libro yo los vi nacer, fueron poemas escritos prácticamente a mi lado. Fue esa obra la que me hizo comprender la extraordinaria facundia poética de esta muchacha. Ya me lo había dicho su primera obra (se llamaba Poemas en surcos), pero fue en esta obra, Canción a la verdad sencilla, donde ella me deslumbra poéticamente.”[i]

Desde 2011 algo de su imagen y el espejo en otras mujeres se plasma en un mural que se encuentra entre las calles 104 y 105 con la Avenida Lexington en El Barrio en East Harlem y es resultado del trabajo de la artista  Yasmín Hernández, quien tomó como modelo el reconocido cuadro de Frida Kahlo, Las dos Fridas, (óleo sobre lienzo, 1939) para llegar a su obra mural Soldaderas, descubierto el 6 de julio de 2011. La fecha fue elegida con  la intención de subrayar aún más el nexo entre la poeta y la pintora ya que es  simultáneamente, la del día de la muerte de Julia, en 1953 y la del día del nacimiento de Frida, en 1907. Frida y Julia están representadas con ambas banderas nacionales fusionadas como fondo sugiriendo así la estrecha relación que la artista quiere establecer entre ambos países.


Reflexionando sobre los motivos de su inspiración Yasmín Hernández sostiene: "Las dos eran feministas, usaban el arte para expresarse sobre injusticias, y de lo que sufrían personalmente. Fue un tiempo en que los artistas eran en su mayoría hombres y tener a esas mujeres hablando de cosas personales era raro, las dos eran revolucionarias",  "Lo que escribía Julia de Burgos  era lo que pintaba Frida Kahlo

La vida de Julia fue breve y muy dolorosa, sus últimos años la encontraron entre la depresión y el alcoholismo. El 6 de julio de 1953 se desvaneció en las calles de Nueva York y murió de pulmonía en un hospital del barrio de Harlem, Nueva York a los 39 años. Nadie reclamó su cuerpo y ya que no llevaba identificación alguna, la ciudad la enterró bajo el nombre de "Jane Doe". Un grupo de amigos, reclamó su cuerpo y entonces sus restos fueron enviados a Puerto Rico,  fue enterrada en Carolina y se elevó un monumento en su memoria.

Su obra poética consiste de los dos libros publicados antes de su muerte, Poema en veinte surcos (1938) y Canción de la verdad sencilla (53 poemas en total), el libro póstumo, El mar y tú, y otros poemas, 1954, (54 poemas más), y otros poemas que aparecieron en revistas y periódicos.

CANCION DE LA VERDAD SENCILLA

No es él el que me lleva…
Es mi vida que en su vida palpita.
Es la llamada tibia de mi alma
que se ha ido a cantar entre sus rimas.
Es la inquietud de viaje de mi espíritu
que ha encontrado en su rumbo eterna vía.
El y yo somos uno.
Uno mismo y por siempre entre las cimas;
manantial abrazando lluvia y tierra;
fundidos en un soplo ola y brisa;
blanca mano enlazando piedra y oro;
hora cósmica uniendo noche y día.
El y yo somos uno.
Uno mismo y por siempre en las heridas.
Uno mismo y por siempre en la conciencia.
Uno mismo y por siempre en la alegría.
Yo saldré de su pecho a ciertas horas,
cuando él duerma el dolor en sus pupilas,
en cada eco bebiéndome lo eterno,
y en cada alba cargando una sonrisa.
Y seré claridad para sus manos
cuando se vuelquen a trepar los días,
en la lucha sagrada del instinto
por salvarse de ráfagas suicidas.
Si extraviado de senda, por los locos
enjaulados del mundo, fuese un día,
una luz disparada por mi espíritu
le anunciará el retorno hasta mi vida.
No es él el que me lleva…
Es su vida que corre por la mía.
Se recogió la vida para verme pasar.
Me fui perdiendo átomo por átomo de mi carne
y fui resbalándome poco a poco al alma.
Peregrina en mí misma, me anduve un largo instante.
Me prolongué en el rumbo de aquel camino errante
que se abría en mi interior,
y me llegué hasta mí, íntima.
Conmigo cabalgando seguí por la sombra del tiempo
y me hice paisaje lejos de mi visión.
Me conocí mensaje lejos de la palabra.
Me sentí vida al reverso de una superficie de colores y formas.
Y me vi claridad ahuyentando la sombra vaciada en la tierra      
desde el hombre.[ii]


-Entrevista con Juan Isidro Jiménes Grullón, Aquí (Suplemento Cultural del periódico La Noticia), 29 de Noviembre de 1981, p. 8)
-Canción de la verdad sencilla. San Juan, Puerto Rico: Imp. Baldrich, 1939, 134 págs.
         


[i] -Entrevista con Juan Isidro Jiménes Grullón, Aquí (Suplemento Cultural del periódico La Noticia), 29 de Noviembre de 1981, p. 8)
[ii] -Canción de la verdad sencilla. San Juan, Puerto Rico: Imp. Baldrich, 1939, 134 págs.

Con la vaga frente en la balada: Amelia Biagioni.

  

      Amelia Biagioni fue una importante poeta argentina; nacida en Gálvez, provincia de Santa Fe en 1918 se formó como profesora de Literatura  y casi secretamente cultivó la poesía. Su vida tuvo un  perfil austero, aislada de los círculos literarios. Con el impulso del poeta  José Pedroni  publicó en  1954  "Sonata de soledad",  la carta de presentación  que trajo a Buenos Aires y mereció la faja de Honor de la Sociedad Argentina de Escritores. La belleza del poema Lluvia conmueve con su sensible musicalidad.

 “Llueve porque te nombro y estoy triste/porque ando tu silencio recorriendo /porque tanto mi esperanza insiste/que desojada en agua voy muriendo.”

Luego llegaron los poemarios "La llave" de 1958 y "El humo" publicado en 1967, este último constituyó una revolución en  la poesía argentina. A partir del encuentro con este libro Alejandra Pizarnik, le escribe una carta plena de admiración y afecto.

       “Mil gracias por EL HUMO. Vengo de él y no logro encontrar una frase para destinarle; digo una frase como un manto real que a la vez fuera un manto de arpillera, una frase vestida de princesa pero mendiga.”

     “Tus poemas fueron siempre para mí lugares pero nunca lo fueron como ahora, gracias por EL HUMO. Incluso llegué a preguntarme cómo mantenés la estructura perfecta y acabada si detrás, a tan pocos pasos, acecha el ángel de lo absoluto, opuesto al de los “ojos con límites”. No sé, por cierto, responder, pero celebro tener que preguntarlo. Tampoco quiero resumirte los temas porque no soy profesora (quizá sea una desgracia, lo digo en serio) y sobre todo porque me son demasiado entrañables. Hay alguno, quizá el más terrible o el más intimidante, que alude al doble o a la sombra o al espejo o al quién soy, que aparece transfigurado como enorme valentía y hermosura (por supuesto que es facilísimo luchar en la guerra comparado con ese descenso al infernal encuentro con la otra o con las otras).”[i]

 Citemos al respecto algunos versos de “El humo“, desde la bella fortaleza del poema Manifiesto: “Yo me resisto, /en la calle de los ahorcados, /a acatar la orden/de ser tibia y cautelosa, /de asirme a la seguridad, /de acomodarme en la costumbre, /de usar reloj y placidez, /aventura a cuerda, /palabra pálida y mortal/y ojos con límites.”

 Pizarnik refiere  a la “dura poesía” presente en el  poema “Oh tenebrosa fulgurante” en sus versos:”Oh tenebrosa fulgurante, impía / que reinas entre cábala y quimera, / oh dura poesía / que hiciste mi imprevista calavera.”

Su presencia frágil y tímida, logró  localizar una potencia interior y desdoblarse. En el poema León, del libro "Las cacerías" (1976),  la pálida mujer se transfigura: “Cuando duerme/de un rojo salto/la arrebato y enciendo la llevo a su selva/le infundo mi dinastía/y la obligo a reinar, /a avanzar segura y espléndida”

"Estaciones de Van Gogh" (1984) es otro hito central.  Dice Antonio Requeni; “Sus versos apasionados, clarividentes, asumen una suerte de celebración de la vida, como los cuadros aparentemente atormentados del pintor holandés, cuyo espíritu se funde y confunde con el alma de la poeta”[ii]

Su último libro, "Región de fugas" (1995), llega con una poesía trabajada con tenacidad  ligada a la infatigablemente corrección de sus poemas. En un sensible trabajo Valeria Melchiore expresa:

“El lenguaje que adopta Biagioni en tanto praxis poética es «errante»: huye de la función representativa que lo ha caracterizado siempre y de la univocidad. Estas condiciones lo vuelven plurivalente y migratorio, rasgo que se constata en la ruptura del orden lógico de la frase en todos sus planos. Las distorsiones atañen al aspecto gráfico, fónico, semántico, sintáctico y de las relaciones contextuales. La polisemia que deriva de esta desarticulación le permite afirmar al sujeto poético en Región de fugas: “[...] el bosque errante de los nombres/ es mi hogar”.[iii]

Luego de una penosa enfermedad Amelia Biagioni falleció en el año 2000, había recibido recientemente el Premio Alfonsina Storni, poeta con la que se la comparó, tal vez por ser mujeres que llegadas del interior a Buenos Aires, plasmaron en su poesía un hondo sentimiento de soledad y una clara fuerza interior. 

CAVANTE, ANDANTE

A veces
soy la sedentaria.

Arqueóloga en mí hundiéndome,
excavo mi porción de ayer
busco en mi fosa descubriendo
lo que ya fue o no fue
soy predadora de mis restos.

Mientras me desentierro y me descifro
Y recuento mi antigüedad,
pasa arriba mi presente y lo pierdo.

Otras veces
me desencorvo con olvido
pierdo el pasado y soy la nómada.

Exploradora del momento que me invade,
remo sobre mi canto suyo
rumbo al naufragio en rocas del callar,
o atravieso su repentino bosque mío
hacia el claro de muerte.

Y a extremas veces
mientras sobrecavándome
descubro al fondo mi
fulgor inmóvil ojo
de cerradura inmemorial,

soy avellave en el cenit
ejerciendo
mi remolino.

(De Región de fugas, 1995)




LA LLOVIZNA

Yo, con la vaga frente en la balada
y el talón en el musgo de los siglos,
yo que inventé el otoño levemente
y gris y lentamente soy su vino,
yo, que ya agonizaba cuando el hombre
me amó para nombrarme "la llovizna",
yo, que cruzando su durar lo nublo
de eternidad y de melancolía,
yo, que debo medir la soledad
entera, y desandar todo el recuerdo
y más, y gris y lentamente el día
señalado asperjar el fin del tiempo
yo, a veces, mientras limo tristes mármoles
y herrumbro amantes, pienso que en la tierra
no existo, que tan sólo voy cayendo
así, de la nostalgia de un poema.

(De El Humo, 1967)




[i] Alejandra Pizarnik, “A Amelia Biagioni”, en Ivonne Bordelois, Correspondencia Pizarnik, Planeta, 1998
[ii] Requeni, Antonio. “Falleció la poeta Amelia Biagioni Fue una de las más importantes del país”, Diario La Nación  Martes 21 de noviembre de 2000

[iii] Valeria Melchiore  Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid 2003. http://www.ucm.es/info/especulo/numero23/biagioni.html

La palabra como carnada, Clarice Lispector.

                                                                               

“Escribir es usar la palabra como carnada,

 para pescar lo que no es palabra.

Cuando esa no palabra, la entrelínea,

muerde la carnada, algo se ha escrito”.

Clarice Lispector

                                                           

        Con su máquina de escribir sobre la falda, Clarice está lejos del  imaginario habitual del escritor, su acceso a la literatura trasciende convenciones o estereotipos. Cuenta en una entrevista: - “Cuando mis hijos eran pequeños, escribía mientras los cuidaba,  con ellos potreando a mi alrededor. Siempre quise evitar que tuvieran de mí la imagen de una madre escritora. Escribía entonces cerca de ellos tratando de no aislarme”  [1]

       No cultivó como pose o estrategia la pertenencia al mundo literario:-“Siempre rechacé los llamados medios intelectuales·, tengo amigos escritores, pero en primer lugar son amigos, y después escritores. Nunca me acerqué a nadie por el hecho de que como yo escribiera: me repugna el mundo superficial de los literatos. Soy una persona amiga de otras personas.”[2]

       Clarice nació casualmente en un pueblo de Ucrania en 1920, en medio de un viaje rumbo a  Brasil, al fin del cual, con su familia de origen ruso,  se instaló en Recife. Su padre fue un matemático, su madre que también escribía era paralítica,  murió cuando ella tenía diez años.  Tal vez ese acontecimiento haya marcado su extraordinaria capacidad introspectiva, su interrogación constante de  la subjetividad femenina, de la existencia misma, entre la carencia y la esperanza, entre sus preguntas y la deriva del fluido metonímico que envuelve su escritura.

       Un hermoso cuento del libro Felicidad Clandestina: Restos de carnaval,  refleja algo de su infancia y la enfermedad de una madre. Entre la culpa y el deseo, el relato gira sobre la expectación de una niña por acceder a la fiesta, al disfraz con que inventarse en carnaval.  Dice la niña: -“No me disfrazaban: entre tantas preocupaciones por mi madre enferma nadie en casa tenia cabeza para el carnaval de un niño”

      Solo la generosidad de otra madre le permite que su anhelo se concrete: es con los restos que algo va a construirse. Después de luchas internas,  la mirada de otro niño,  la devuelve al lugar donde el  deseo se realiza.: - “Y yo mujercita de ocho años, consideré durante el resto de la noche que por fin alguien me había reconocido: yo era, sí, una rosa.”

      Desde la niña a la anciana, Clarice refleja en los personajes que construye, la  insistencia del ese real donde se tocan  la sexualidad y la muerte: En el cuento Ruidos de Pasos, del libro El vía crucis del cuerpo,  Doña Cándida Raposa, viuda de 81 años  pregunta avergonzada al médico: “- ¿Cuándo es que pasa? La cosa. El deseo de placer.” Con  ‘ruido de pasos’ la muerte trae el alivio, la bendición, libera de  la insistencia de aquello que no cesa,  hasta el final.

        Considerada como una escritora que describe lo indescriptible, reflexiona sobre su particular relación con los objetos, a los que dota de una profundidad y atemporalidad  con las que  logra redimensionar lo cotidiano:

     “Eso es así porque yo creo que los objetos tienen un áurea como las personas. Yo durante mucho tiempo he tomado notas para escribir sobre el áurea de las cosas.

Siempre amé a Van Gogh como pintor y una de las características  por lo cual lo aprecié tanto,  es justamente esa comunicación con los objetos. Yo siento en ellos lo mismo que el sintió.”[3]

        En su  cuento Amor, la ordenada ‘vida de adulto’ en la que una mujer había reducido su existencia, se desorganiza ante la visión de un hombre ciego en la calle. Ese encuentro la confronta con ella misma y conmueve su acomodada realidad.

     “Ella había calmado tan bien a la vida, había cuidado tanto que no explotara. Mantenía todo en serena comprensión, separaba una persona de las otras, las ropas estaban claramente hechas para ser usadas y se podía elegir por el diario la película de la noche, todo hecho de tal modo que un día sucediera al otro. Y un ciego masticando chicle lo había destrozado todo. A través de la piedad a Ana se le aparecía una vida llena de náusea dulce, hasta la boca.”

      Clarice estuvo casada con un diplomático con el que tuvo dos hijos, residiendo en distintos países mientras la relación se mantuvo. En 1959 se separó y se instaló en Rio de Janeiro donde retomó la actividad periodística que había iniciado siendo muy joven. Publicó cuentos y novelas, dedicando también un aspecto de su trabajo a la literatura infantil. Tal vez su obra máxima sea La pasión según G. H publicada en 1963.

     En 1966 una colilla mal apagada provocó un incendio en su dormitorio. Sufrió  graves quemaduras, secuelas que la llevaron a una  profunda depresión, pese a la contención y compañía de su entorno. Clarice murió temprano, a los 56 años  al tiempo de publicar su  última novela La hora de la estrella., un libro que culmina con la muerte de su protagonista, una mujer joven y pobre del nordeste del Brasil. Aunque al escribirla Clarice no estaba al tanto de padecer cáncer de ovarios, es una obra que está plagada de referencias al tema de la muerte.

    En Agua Viva, un libro donde la escritura acompaña el flujo de la conciencia e intenta captar el instante, Clarice reflexiona:[4]

“Pero yo denuncio. Denuncio esa debilidad nuestra, denuncio el horror alucinante de morir, y respondo a esa infamia con –exactamente esto que va a quedar ahora escrito –y respondo a esta infamia con alegría. Purísima y levísima alegría. Mi única salvación es la alegría.”

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[1]“Los libros son mis cachorros. Entrevistas a Clarice Lispector” por Eric Nepomuceno en Un aprendizaje o el libro de los placeres: Ediciones Corregidor. 2013

[2] Eric Nepomuceno. op .cit

[3] Vera Ocampo, Raül. El misterio de vivir. Conversación con la novelista brasileña Clarice Lispector en El Viacrucis del cuerpo. Ediciones Corregidor.2012

[4] Lispector, Clarice: Agua Viva.  Ediciones Siruela. Madrid. España

Frida en Buenos Aires

 “Para Frida lo tangible es la madre,

        el centro de todo la matriz; mar,

          tempestad, nebulosa, mujer”

Diego Rivera

        Aquel sábado,  cuando visité el Malba[1], la lluvia pesaba en el abrigo y en los zapatos. Algo se hizo más liviano cuando me encontré frente al cuadro de Frida; contemplándolo tras un vidrio y sobre una pared azul, se tradujo con la transparencia del agua. Auténtica,  esa imagen que había visto en pequeñitas reproducciones de libros, emergió tan vital que por su contradicción,  me hizo pensar en el dolor.

       Se sabe que Frida sufrió mucho por las lesiones que le trajo un accidente, también con los intentos de la medicina de su época por curarla, repetidas operaciones  que apenas fueron paliativos. Pero más me interesaron los animales de Frida. Se me ocurrió que una mujer lleva su flora y animales y en ellos sostiene parte de su enigma. Abren esa dimensión irracional que renueva lo vital, donde  habitan el amor y el deseo.

       En el autorretrato se la ve erguida,  como si un hilo imaginario tensara hacia lo aéreo su estar en el mundo. Aunque André Breton la dimensionó como surrealista,  rechazó ser identificada con ese movimiento: «Se me tomaba por una surrealista. Ello no es correcto, yo nunca he pintado sueños, lo que yo he representado era mi realidad.» Tanto la enfermedad como el sufrimiento ligado a su conflictiva vida con Diego Rivera aparecen plasmados en sus cuadros, a través de un cuidadoso uso de las imágenes como símbolos,  en una dualidad que va de la extrema desazón hasta la esperanza

     Frida trae en su mirada, la evocación y el registro de sus amores, la centralidad de la historia con Diego Rivera, el encuentro con León Trosky,  Arte y revolución como causas que trascienden un orden cerrado, ligazón a ideales que anclan el amor, la sexualidad y redimensionan el encuentro de un hombre y una mujer en una época. Se trata de las causas que en el deseo compartido se sostienen. Formas de encuentro que superan las convenciones, que no conviene enmarcar en ningún concepto, puesto que Frida crea su mundo.

        « Mi Diego: Espejo de la noche. Tus ojos espadas verdes dentro de mi carne, ondas entre nuestras manos. Todo tú en el espacio lleno de sonidos - En la sombra y en la luz. Tú te llamarás AUXOCROMO el que capta el color. Yo CROMOFORO - La que da el color. Tú eres todas las combinaciones de números. La vida. Mi deseo es entender la línea la forma el movimiento. Tú llenas y yo recibo. Tu palabra recorre todo el espacio y llega a mis células que son mis astros y va a las tuyas que son mi luz».[2]

     Traccionada por el deseo de ser madre se encontró repetidas veces con el dolor y la imposibilidad. Marcas que tradujo en sus pinturas. En la obra  Autorretrato con chango y loro, su belleza estoica se acompaña de un fondo vegetal. En la Casa azul, donde nació, habitaban cantidad de animales exóticos, monos, loros,  gatos y hasta venados, sus mascotas preferidas. Allí compartió la vida con Diego Rivera, entre 1929 y 1954.

    «Nada vale más que la risa. Es fuerza reír, y abandonarse, ser ligero. La tragedia es lo más ridículo que tiene "el hombre" pero estoy segura que los animales, aunque "sufren" no exhiben su "pena" en "teatros" abiertos ni "cerrados" (los hogares). Y su dolor es más cierto que cualquier imagen que pueda cada hombre "representar» [3]

      Rivera presenta  su obra  como:   «un realismo tan monumental, que en su espacio todo,  posee N dimensiones; en consecuencia piensa al mismo tiempo el exterior, el interior y el fondo de sí misma y del mundo».   En este «autorretrato recurrente» como lo denominaba Diego[4],  Frida encontró las fuerzas que en apariencia no tenia, para localizarse y proyectarse a sí misma. Real, en la intensidad de una mirada que asume la vida.

[1] El Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba) – Fundación Constantini, creado en 2001,  es una entidad  privada sin fines de lucro con un patrimonio de aproximadamente 400 obras representativas del arte latinoamericano, desde principios del siglo XX hasta hoy.  Combina un calendario de exposiciones temporarias, con la exhibición estable de su colección institucional a la que pertenece el cuadro Autorretrato con chango y loro. 1942. Óleo sobre masonite.  54,6 x 43,2 cm.

[2] Kalho, Frida, Lowe Sarah, Fuentes, Carlos. El diario de Frida Kalho. Un íntimo autorretrato. La vaca Independiente SA de CV.  2008

[3] Kalho, Frida, Lowe Sarah, Fuentes, Carlos . op. cit.

[4] Tibol, Raquel: Frida, Kahlo. Una vida abierta. Universidad nacional Autónoma de México. 2002

Arte y poesía, conmoción en lo abierto.

Fotografía de Laura Rivera

      Pasamos frente a los objetos con prisa, tomados por la rutina cotidiana. Reducimos las cosas al rigor del uso y las manipulamos casi sin mirar. Sin embargo un humilde recipiente se puebla de alma, se abre a ese instante en que el artista suspende el tiempo para que podamos evocar lo efímero.

     Desde sus distintos lenguajes, las artes plásticas y la escritura poética comparten la experiencia y transmisión de la emoción estética. Esta donación solo es posible pues el verdadero artista sabe hacer que su experiencia, una impresión individual conmueva lo universal, que un simple objeto arroje una luz nueva. Logra que allí algo nos hable.

     Rilke designa como “lo abierto” ese instante  en el cual sin que un límite haga obstáculo, lo seres y las cosas entran al espacio de la percepción pura.  Citamos La Octava Elegía de Duino: «Toda en sus ojos mira la criatura/ lo abierto. Solo nuestros ojos/ están como invertidos y a manera de cepos/ alrededor de su mirada.»

     Siguiendo a Gérard Pommeir «Lo abierto remite a esa experiencia de lo infinito en lo finito, es ese momento en el que  a partir de una mirada dirigida a una cosa simple,  todo es aceptado, consentido... Lo abierto aparece cuando tomo una palabra en el hueco de mi mano y cuando  espero.»

     Cuando el artista capta ese instante,  la mirada poética desoculta la verdad del ser. Así  lo plantea Heidegger  en Nacimiento de la obra de arte.  Desde allí  reflexiona sobre la pintura de Vincent Van Gogh,   Un par de botas, su óleo de  1887. Nos muestra cómo la obra de arte va  mucho más lejos que la mera representación realista de un objeto y devele una verdad. El artista logra plasmar una época, la dimensión social del trabajo del campesino y su lazo con el entorno. La mirada del pintor recupera una presencia humana y revela así el ser-utensilio del utensilio:

   «…en la oscura boca del gastado interior del zapato está grabada la fatiga de los pasos de la faena. En la ruda y robusta pesadez de las botas ha quedado apresada la obstinación del lento avanzar a lo largo de los extendidos y monótonos surcos del campo mientras sopla un viento helado. En el cuero está estampada la humedad y el barro del suelo. En el zapato tiembla la callada llamada de la tierra, regalo del trigo maduro, su enigmática renuncia de sí misma en el yermo barbecho del campo invernal.»

     Habitamos lugares que impregnamos con nuestro color y forma sin saberlo. Solo resta que algo nos conmueva para volver a mirar. El registro fotográfico de un rústico botellón, poblado de pequeñas floraciones crea una atmósfera de intimidad, se abre en un momento de vacío para que la imagen espeje nuestra interioridad en la escena.

   Llega entonces a nosotros como un eco, la experiencia y donación del verdadero artista.

Bibliografía

-Heidegger, Martin: Nacimiento de la obra de arte México, FCE, 1978

-Pommier, Gérard: La excepción femenina. Ensayo sobre los impases del goce. Alianza Estudio. Buenos Aires 1986  Montevideo.

-Rilke, Rainer María: Las elegías de Duino. Colección Poesía Mejor. Editorial Centauro.

-Rivera, Laura: Bodegones blanco y negro. http://laurariverafotografias.blogspot.com.ar

Escritura femenina. Mirada y cuerpo en la obra de Hélène Cixuos y Clarice Lispector.

     

       Si existe una dimensión esencial en la obra de Clarice Lispector,  es su posibilidad de ocuparse del mundo, en portugués,  tomar conta.  Una forma de  cuidado amoroso, que recorre objetos y situaciones para atisbar su propia interioridad. Lo hace en la construcción de un cuerpo-texto,  conoce el mundo como una madre que va a parirlo para donarlo  luego,  iluminado.

     Dice Hélène Cixuos  “No está dado a todo el mundo la aptitud de ser madre extranjera, tanto más madre como más extranjera. No se trata de abandono sino de levedad”. [1]

     Para Hélène Cixous  la posibilidad de ver en Clarice es un acto que instituye un lugar diferencial para su escritura. En su ensayo Ver a no saber, reflexiona sobre la obra de Lispector:

“Quería tener la fuerza de una ventana: y entonces miraría afuera con los ojos inmóviles quietos, pacientes muy abiertos, enmarcados en el marco de la ventana. Ojos ni de afuera ni de adentro, sino exactamente en el trayecto”.[2]

      Cixous encontró en Lispector la piedra de toque, el eje desde donde articular la inscripción del cuerpo y la diferencia de género en la lengua, dando cuerpo poético a la investigación sobre lo que llama “escritura femenina”, promoviendo la amplia traducción  y difusión de Clarice en  Europa y Estados Unidos.

     La búsqueda de una escritura femenina se basa en la deconstrucción del pensamiento  falogocéntrico, para dar lugar a "un pensamiento otro”.  Escritura de mujeres, pero no exclusivamente de ellas,  puesto que el concepto va más allá de cualquier restricción sexual hombre/mujer, de cualquier reduccionismo.  Se trata de una posición que posibilite dar lugar a lo marginal o excluido, a lo Otro.[3]

 “Ella era una mujer, pero no absolutamente, ella era una mujer con. Con hombre, con-contra-sin hombre o caballo o máquina de escribir. Pero madre lo era absolutamente. En la soledad de las madres verdaderas: Madre, Madera. Bruta. Grande. Primitiva”.[4]

       Para Hélène Cixous como lo expresa María del Carmen Vidal Claramonte:

“La liberación política está íntimamente ligada a la liberación lingüística, la escritura es ese lugar en el que no estamos obligados a reproducir el sistema. El encuentro de los cuerpos a través de los textos. El encuentro de los discursos es pura celebración: para  Cixous  la palabra otro está impregnada  de amor. El otro es el otro a quien hay que amar, no el extranjero, lo diferente”.[5]

         La pintura  es otra de las vías de encuentro de Clarice con el mundo y su interioridad. Su obra,  muy cercana al expresionismo abstracto, está ausente de  anécdotas o figuraciones,  utiliza los elementos constitutivos de la imagen plástica para testimoniar un estado del ser. Un trabajo que es también una experiencia física, erógena.

      En Agua Viva, su novela publicada en 1973, da voz a una mujer que centralmente pinta, pero va a buscar  en la escritura una  cuarta dimensión.  Va a testimoniar con palabras  lo que fluye de la vida.

    “Te escribo toda entera y siento un sabor en ser y el sabor en ti es abstracto como el instante. Es también con todo el cuerpo que pinto mis cuadros y en la tela fijo lo incorpóreo, yo cuerpo a  cuerpo conmigo misma”[6]

      Hay entonces una recuperación del cuerpo para el goce, antes restringido o parcelado. Cuerpo que extiende las fronteras en un texto que narra la vida sin someterla a singularizaciones pero desde un lugar pleno de responsabilidad.

    Sobre el final  pongamos en diálogo sus textos:

"¿Cómo no habría deseado yo escribir? Puesto que los libros se apoderaban de mí, me transportaban, me hacían sentir su poder desinteresado; puesto que me sentía amada por un texto que no se dirigía a mí, ni a ti, sino al otro; atravesada por la vida misma, que no juzga, que no elige, que toca sin señalar; ¿agitada, arrancada de mí por el amor? ¿Cómo habría podido, con mi ser poblado, mi cuerpo recorrido, fecundado, encerrarme en un silencio? Venid a mí y yo vendré a vosotros. Cuando el amor te hace el amor, ¿cómo no ibas a murmurar, a decir sus nombres, a agradecer sus caricias?"

                                                                     (Hélène Cixous, La llegada a la escritura).

“¿Cómo contar lo que siguió? Yo estaba atontada y fue así como recibí el libro en la mano. Creo que no dije nada. Cogí el libro. No, no partí saltando como siempre. Me fui caminando muy despacio. Sé que sostenía el grueso libro con las dos manos, apretándolo contra el pecho. Poco importa también cuánto tardé en llegar a casa. Tenía el pecho caliente, el corazón pensativo.

  A veces me sentaba en la hamaca para balancearme con el libro abierto en el regazo, sin tocarlo, en un éxtasis purísimo. No era más una niña con un libro: era una mujer con su amante  “

                                                                     (Clarice Lispector, Felicidad clandestina)

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[1] Hélène Cixous  Ver a no sabe,  en Un aprendizaje o el libro de los placeres. CABA. Ediciones Corregidor. 2013

[2] Hélène Cixous  op. cit.

[3].La risa de la medusa. Ensayos sobre la escritura en Letra de Donna http://www.ub.edu/cdona/lletradedona

[4] Hélène Cixous  op. cit.

[5]Rodríguez, Rosa. Vidal Claramonte. María del Carmen.  ¿Y después del posmodernismo qué? Escritura femenina; Barcelona. Antrophos, 1998

[6] Lispector, Clarice: Agua Viva.  Ediciones Siruela. Madrid. España

  Imagen fotográfica de Laura Rivera en http://enelaguadeltiempo2.blogspot.com.ar